剧场戏曲要不要,清宫戏不是禁区

时间:2019-08-27 19:33来源:王牌棋牌官网网址戏剧
□周好璐 《陶然情》主演 经过几年的耕耘,小剧场戏曲在观众心目中已不再陌生。2014年至今,京沪两地相继举办小剧场戏曲艺术节,凭借平台的规模及影响,“小剧场戏曲”不再限于

 □周好璐 《陶然情》主演

经过几年的耕耘,小剧场戏曲在观众心目中已不再陌生。2014年至今,京沪两地相继举办小剧场戏曲艺术节,凭借平台的规模及影响,“小剧场戏曲”不再限于学术的命名和探索而进入大众视域。与此同时,在以国家艺术基金为代表的各类资金扶持推动下,小剧场戏曲进一步酝酿发酵、蓬勃发展,可谓有目共睹。

小剧场戏曲要不要“讲故事”

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作为小剧场戏曲的重要阵地之一,创办于2015年的上海小剧场戏曲节如今已进入第四届。本届上海小剧场戏曲节剧目不多,但本体意识明显增强,在跨界混搭、形式拼贴等逐渐泛滥的浅表实验之外,精审地选择了自己的主旨向度。正如它对自己的定位“呼吸”那样,吸入传统戏曲、现实生活和现代理念的养分,呼出戏曲本体生长的清新空气。

——从《还魂三叠》到《圆圆曲》的探索

昆曲《陶然情》

由于剧目自身隐含的话题性,我想特别需要提到的,是黄梅戏小剧场《玉天仙》、梨园戏《陈仲子》、小剧场昆剧《长安雪》和实验越剧《再生·缘》。它们可能还有一些缺陷,但其探索精神,是很有分析价值的。

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  选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。

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图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物,我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上,用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋,我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点,在创作上又有骨亦有肉,全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾,省略交往纠葛的过程,营造出淡雅纯净的艺术氛围,让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。

越剧《再生·缘》

  图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  在《陶然情》的创作中,我们更尊重昆曲的本体艺术特质,一些新编历史戏和现代戏,演故事重在写实,以情节为结构,我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天,其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此,《陶然情》始终以人物情绪为节奏,以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题,语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境,以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作,这不能不让人思考,没有了传统水袖,没有了传统声腔的表演还是昆曲吗?昆曲能不能演现代戏,昆曲现代戏的创作到底缺失了什么,难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗?昆曲现代戏的创作并非始于今天,昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践,积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问,昆曲小剧场不是禁区,昆曲现代戏创作也不是禁区,是完全可以逐步进行尝试和探索的。

作为第一部黄梅戏小剧场作品,《玉天仙》的剧名虽然很“陌生化”,其实讲述的是人们非常熟悉的朱买臣马前泼水的故事。这个戏的话题价值主要在于对经典故事的演绎超出了道德评判的范畴,从而比较合理地进入到了一种普遍哲理的层面,比如崔氏仰慕朱买臣人才风流、前途可期,朱买臣不仅不务生计,还极卑琐自私;更建立在岁月摧磨、如花美眷等不及时间凉薄的人生宿命上。等,还是不等,在道德、情感和个性的层面,自然可以做出选择,但选择永远超越不了时间和命运。岁月无情催人老,花开迟暮逐水漂,这是黄梅戏《玉天仙》对人生最无奈的嘲讽。这部戏的呈现形式,比如歌队叙事及角色扮演,其实已不算新颖,但它展示的荒诞基调,却是此前所未有的;完整地看,是对人类宿命的黑色幽默。

  近些年,中国的小剧场话剧逐渐走向成熟期,多元的表达方式、丰富的表现形式、大胆的创新理念以及缤纷多姿的剧目形态,成了当代戏剧舞台夺目耀眼的生力军。相比而言,戏曲剧目的创新要单调与暗淡许多,小剧场戏曲作为一个萌生不久的新事物,拥有更开阔的创作与创新空间,在戏曲业界内外,也有更多人开始关注起小剧场戏曲发展的可能性。尤其近两三年,小剧场戏曲剧目频频亮相于舞台,其与传统戏曲不同的演出形态、互动空间与创新意识,既是对传统戏曲文化的某种激活,也是与现代戏剧理念的某种嫁接。

梨园戏《陈仲子》是剧作家王仁杰的早期作品。其价值主要体现在题材和人物的开拓上。在史书记载中,陈仲子是一个颇有堂·吉诃德气质的战国时期思想家,非常有故事性,这对于擅长细节表演的梨园戏,无疑是很好的题材。同时,对整个戏曲创作来说,这样堂·吉诃德式的人物形象,是从来未有的。哪怕放眼整个中国历史,亦多世故与犬儒,这样的人物也是十分稀缺的。当然,客观来讲,这部戏并不成熟。由于它主要着眼于演绎几个典故片段,而缺乏人物的精神追求与现实生活之间的关联,难免有些符号化。

  就我个人的创作而言,身处中国戏曲学院这一戏曲教育和研究机构,对于戏曲剧目和形态的创新和实验有得天独厚的学术基础和氛围,在小剧场戏曲的探索上,与同仁、同好一起,有了几个实践的成果,创编了2010年首演的小剧场实验戏曲《还魂三叠》;2012年在前门重建的老戏园天乐园作为驻场演出的《情问三叠》;2013年夏季在云南昆明莲花池公园首演的庭院戏剧《圆圆曲》。这些剧目或糅合传统戏曲表演菁华、寻求其与现代小剧场的巧妙结合;或在独特的表演空间中,寻找戏曲表演的崭新支点,使其更贴近当下观众审美。

昆剧《长安雪》的面貌很独特,对人性的开掘有着近乎偏执的视角,样式也融合了戏曲插科打诨、曲艺评说等形式,却呈现出一种奇怪的传统韵味。它的故事其实很唯美,一个草木精灵化身为人,名唤罗娘,因爱恋纠缠,跟随书生李山甫来到长安,未料李山甫却欲将之献于达官贵人以求功名。罗娘施法,帮助李山甫进谒求官,李山甫历宦海沉浮,获死罪被斩,又被罗娘耗千年道行所救。然而,一个红尘历劫,罗娘已不再是过去的罗娘,李山甫也已不再是过去的李山甫了。犹如南柯一梦,但执念恒存,他们再也回不到从前。说它的视角近乎偏执,就在于这部戏对人的执念的解读,从“求官”到“修仙”,仿佛万般皆下品。虽然李山甫和罗娘的情感尚有辗转过渡的余地,结尾亦显陡峭,比如李山甫过去渣男的形象,哪怕虚与委蛇的情感及行动合理性,实际上跟罗娘是不对称的,但那种现代性的指向偏锋闪烁,是昆剧中非常难得的。尤为可贵的是,以这样的舞台样式,却在唱腔、音乐等方面做出比较传统的昆曲韵味,曲牌运用兼顾南北曲,让人对昆曲的小剧场探索有了新的认识。

  《还魂三叠》 打破剧种界限,三个女人一台戏

越剧《再生·缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品,进行了“浸入式戏剧”(Immersive Theatre,又译作浸没式戏剧)的观演实验。在我的印象中,这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知,“浸入式戏剧”的概念源起于英国,主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”,但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的,当观众参与剧情环境而对表演产生干预,就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与,必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么,问题就来了,缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众,如何“浸入”此类表演?目前看来,这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性,观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上,而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题:打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能?它该是什么样子的?

  《还魂三叠》的创作,是对小剧场戏曲风格形态的一次探索实验,是一次学术性的尝试。由中国戏曲学院周龙教授发起创意并任导演,他建议将古典戏曲中常见的女性因爱情生死不顾直至还魂的情节融为一体,创作一台有现代情感观照的小剧场剧目。因此,我在《还魂三叠》剧本创作中,打破了固有的戏曲剧本结构方式,没有“一人一事”的起承转合与冲突悬念,也没有男女主角和配角龙套的人物群像。三个女人一台戏,各自的故事和情感在戏剧中互相穿插、次第表露。取材于古典戏剧名作《红梅记》《牡丹亭》《水浒记》,撷取《救裴》《幽媾》《活捉》三个经典折子,以李慧娘、杜丽娘、阎惜娇三个女鬼因爱而殁、因爱还魂的情节为起点,展示三位女人的命运和情感。当然,作为一个现代小剧场作品来说,简单的叠加无疑是机械和缺乏意味的,结构上的融会才是“解构”之后有价值的“结构”。剧本创作上,在平行、交错,独立、交流的错落发展中,构成一个崭新的“三叠”叙事框架。舞台灯亮,三个白衣女人并排而坐,唏嘘而起,在讲故事,讲还魂女鬼的故事;慢慢入戏,进入到一个人物的形象世界,在唱念做打中触摸人物内心的灵魂。用三个演员,串连起三个故事、三个世界的叠化交织,在现代戏剧的自由中,其实对应着传统戏曲固有的写意精神。

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  没有了完整的剧情铺垫和叙述,在简单的背景互串中,尽量突出人物对于还魂这一核心动作的情感流露。任何戏剧都要有核心动作,《还魂三叠》以三个还魂女性的“寻”和“敲门”作为支点,“寻”是演员进入人物的过程,是人物从冥界进入人世,寻找爱情的过程,而“敲门”意味着大胆面对爱情。有多少爱情可以面对,是剧中的一个问题。杜丽娘是羞涩腼腆但又幸福无惧的,所以她的敲门是少女清纯本性的自然流露,和阳间女子没有区别。李慧娘不同,她寻找的固然是心中朦胧的爱,但敲门会面,更是为代表正义的帮助,所以戏中李慧娘的敲门,意味着爱的碰撞,也是爱的别离,“阴阳路,前方终别去,不辜负,冥冥世间一点情”,爱情点到为止。三位女性中,阎惜娇是最难敲门的一个鬼魂,露水姻缘是否能经得起生死考验,对她而言,是忐忑和充满挣扎的;在他人眼里,则是行为的价值意义与道德意味,最后的“活捉”,是对女性命运悲剧的惋惜和呐喊。

本次2018上海小剧场戏曲节的主场:长江剧院

  由着这样的创作构思,《还魂三叠》在戏曲形态上有了一个大胆尝试,打破剧种。三个女性平行交叉,有着各自神情和色彩,这时,用一个剧种很难突出这种色彩区别,而小剧场营造的独特气氛,允许进行大胆的突破。因为剧种界限的打破,《还魂三叠》的音乐创作也和当前戏曲创作有了很大区别,可以最大程度发挥演员对于唱腔的自主性。《还魂三叠》的创作总体上是对“美”的追求,这种美不是肆意张扬、浓烈夺目的现代美,而是淡雅隽永的诗意,这是整个戏创作过程中主创孜孜以求的理想,不论是否达到。既充分运用传统戏曲元素,又极具现代感,是《还魂三叠》作为实验性小剧场戏曲的创作初衷。

事实上,几乎每年小剧场戏曲节的研讨环节,都会涉及“什么是小剧场戏曲”“它跟小剧场话剧的区别在哪里”“它的价值内涵、使命任务及本体特征是什么”等话题。虽然这些讨论目前还没有形成一个比较完整的理论概括,但基本方向是明确的—小剧场戏曲的价值,就在于它的探索性、实验性,舍此则必偏离其核心旨意;同时,它又区别于话剧,除类似话剧而兼具现代价值、现代观念的表达诉求外,往往以戏曲的传承发展或者说“两创”为出发点,探寻戏曲本体语汇、舞台样式、审美观念的全新可能性。从这个意义上讲,本届上海小剧场戏曲节所选择的剧目、所带出的话题性,确实给人留下了很多思考。

  《情问三叠》是《还魂三叠》的驻场演出版,对前者进行了重新改编和调整。前门天乐园是有着悠久传统的老戏园子,曾名华乐园、大众剧场,京剧“四大名旦”都有过重要演出,程砚秋更是在此一举成名。相比于实验版的《还魂三叠》,绚丽的舞美、环绕的音响、青春的演员成为《情问三叠》的特色。

在追溯小剧场戏曲的源头时,有学者曾提到戏曲雏形阶段的即兴表演、歌舞短剧如《东海黄公》《踏摇娘》等,更近一些则是传统的折子戏,以其小体量的、片段化的演出,给人留下一种藕断丝连的历史联想。不过,严格意义的小剧场戏曲直到上个世纪90年代才真正出现,如京剧《秦琼遇渊》、昆剧《偶人记》等。它的概念来源于话剧,本是一百多年前发端于欧洲的舶来产物,意在摆脱传统模式化的、幻觉真实的舞台表演,而采用黑匣子剧场的自由形式,激发艺术的创造力。有意思的是,西方戏剧的革新意图,包括后来以格洛托夫斯基为代表的贫困戏剧,与中国戏曲中的极简舞台、“意主形从”的非定场表演等,似乎天然有着观念和审美的联络。小剧场戏曲的发生,也就很好理解了。

  《还魂三叠》是质朴、简单的,没有任何舞美设计和麦克音响,但作为驻场演出,需要给观众带来更多视觉和声场享受。尤其主演《还魂三叠》的三位女演员是有着相当表演资历水平的一级演员或者教师,《情问三叠》则根据戏园的需要重新招聘年轻戏曲演员长期演出,演员在青春感上胜于前辈,但在演唱、表演上只能尽量亦步亦趋地学习前者,为了增加可看性,在布景、服装上都做了重新设计,让舞台呈现和演员妆容服饰更为亮丽抓人;音响的增加,既弥补了青年演员演唱上的弱项,也使天乐园的戏剧氛围更为突出。

在当代小剧场戏曲的发展历史中,有两个十分重要的节点:一是2000年北京京剧院推出了小剧场京剧《马前泼水》,不仅在观念上颠覆了对传统故事的表达,更与小剧场的舞台样式结合,把京剧表演中的水袖等技巧解放了出来,形成了让人惊叹的、既传统又现代的独特语汇。这是一个标志性的事件,让人们第一次充分地认识到了小剧场戏曲的学术价值。此后出现的昆剧《伤逝》、越剧《镜像红楼》、川剧《情叹》、京剧《红拂》、京剧《还魂三叠》等,延续这一观念认知而在实验探索中努力开掘,积累了一大批在学术上可圈可点的剧目,并构成了当代小剧场戏曲发展的第一阶段,小剧场戏曲从正式亮相并获得学术认可,到摆脱孤立个别探索,逐渐形成了行业实践的自觉。二是以2014年和2015年京沪两地先后创办北京当代小剧场戏曲艺术节、上海小剧场戏曲节为标志,小剧场戏曲进入到了一个依托平台、形成规模、兼顾学术与市场的全新发展阶段,每年分别15台或10台左右的剧目展演,吸引了众多剧种和年轻创作者的参与,真正使小剧场戏曲走出了孤芳自赏的学术探索,走向了更广大的年轻观众。

  《圆圆曲》 以昆曲为底,打破“第四堵墙”

目前看来,小剧场戏曲仍不可避免地被视作并承担着培养人才、催生剧目的“孵化器”和生长语汇、探索样式的“试验田”功能,但一些有关它自身的历史梳理、观念更新和未来设定,已然越发显出某种紧迫感。从现阶段看,小剧场戏曲发展的一个重要特征,不仅是行业自觉逐渐聚集,更渐渐带动和形成一个小剧场戏曲的创演生态。比如这次的上海小剧场戏曲节中,亮相了瓯剧、黄梅戏的第一部小剧场作品,跟平台催化创作不无关系;北京当代小剧场戏曲艺术节引入了戏曲衍生版块,增设梨园主题集市、梨园时装秀和梨园主题工坊等,则隐隐有对接国际的趋向。在世界范围的戏剧工业聚落中,比如百老汇、伦敦西区等地,当创演层面的自由探索逐渐汇流为一种行业化甚至工业化的分工合作,包括衍生品开发、版权服务、创演机制创新等,都会提上发展日程。或许,目前小剧场戏曲的发展还未成熟到这一地步,但孵化、试验之后的授权及推广,恐怕已是相关主创、院团特别是平台应该描绘的蓝图。在理论与实践的层面,则需要厘清小剧场戏曲的出发点和归宿点,建立理论观念体系,形成更具社会性、人文性的思潮。如此,“呼吸”的价值无疑更让人期待。

  《圆圆曲》则是小剧场戏曲的另一种探索,是为云南昆明莲花池公园小剧场量身打造的以陈圆圆为主题的一台作品。莲花池公园前身为清代初年西南王吴三桂为爱妾陈圆圆精心打造的园林庭院,因陈圆圆出身姑苏,园林建造多有仿照江南园林小巧精致之处,翠竹环绕、池水旖旎;吴三桂举兵失败,陈圆圆也不知所终。吴三桂和陈圆圆的故事,因为诗人吴梅村所作长篇歌行《圆圆曲》而流播天下,脍炙人口,诗歌开篇处“恸哭三军皆缟素,冲冠一怒为红颜”更是为故事增添无数传奇色彩,屡屡为文艺作品铺排演绎。

作者《中国艺术报》新闻部副主任

  与电影电视剧恢宏开阔的场面场景、大型舞台剧丰富多样的舞美灯光手段不同,小剧场戏曲无法实现场面上的丰富开阔、视觉上的壮观多样,只能反其道而行之,在“小”、“静”、“雅”上下功夫。吴伟业的《圆圆曲》以诗人之笔,将国破家亡之风云震荡置换为“冲冠一怒为红颜”的爱情传奇,其内蕴之心酸悲痛,自有其历史意味;在《圆圆曲》剧本中,将这文人之曲笔放大为整出戏的核心脉络:“千古之事,教一个女人却怎承担?”这一问一答,是陈圆圆梦想及其破灭的心理过程,也是戏剧的冲突进程。

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  导演周龙在创作伊始就希望能充分利用演出场所的每一空间,打破“第四堵墙”式的对立观演关系,将陈圆圆与莲花池的历史关系有机地呈现在观众面前。在《圆圆曲》的演出中,原有的小舞台,两侧的厢房乃至后面的操控间,全变为演出空间;观众席位的中间,空出甬道,成为演出空间的过道。观众的前面、左侧、右侧以及身后,都会有表演的发生。例如,陈圆圆与吴三桂初相识时的窃窃私语、款款深情,就是在右厢房的表演空间里展示的,通过灯光投影,观众可以看见隐约的人物剪影与身段语言。《圆圆曲》的声腔基本以昆曲为底子,结合传统古曲、小调重新编排。在乐器上则采用京剧鼓板与民族器乐如古筝、琵琶、中阮的搭配,营造出更为优雅宁静的观赏氛围。由于京剧演员表演的独特味道,《圆圆曲》还是有着浓郁的戏曲韵味。

联系我们:

  《圆圆曲》的样式,主创者冠其名为“庭院戏剧”,其实是小剧场戏曲借力庭院园林产生的一种演出样式,其创作理念的核心是:借助现代戏剧理念,在似戏非戏的古典音乐氛围中,在演员的投入饰演中,在全景观视角投射中,感悟一代红颜的内心情怀、幽幽叹息。戏随人而走,人因景入戏,为观众提供全方位的视觉体验。

  以上小剧场戏曲的实验和探索,既赢得不少观众的认可和赞扬,认为这样的作品拓展了戏曲的表现空间,在传统手段和现代艺术理念之间寻求到较好的平衡点,符合当代剧场和观众的审美理念。也有相当一部分观众提出了质疑和批评,较为集中的批评意见可以归纳为三点,其一,小剧场戏曲要不要“讲故事”,又该如何“讲故事”?无论是《还魂三叠》《情问三叠》还是《圆圆曲》,都刻意地与大剧场戏曲的起承转合、戏剧冲突叙述模式有所区别,故事与情节淡化为背景,突出人物心理和情感吐露。这样的创作样式,使一些缺乏背景认知的观众欣赏戏剧时产生一定的困难,也使许多老观众难以接受。其二,剧种和声腔的打破更易引起争议,《三叠》是三个剧种声腔融为一体,但没有剧种特有的伴奏乐器,使得剧种的特色并不很突出;《圆圆曲》则将昆曲声腔、古典琴曲与京剧唱法糅合在一起,更与传统戏曲有了很大差异,这对习惯了单一剧种演唱的观众来说,自然会有不适应之处。其三,形式与内容的谐和问题。传统戏曲注重形式,表演歌唱有许多讲究与看点,当代戏曲创作普遍重视内容而轻视表演形式上的丰富,《三叠》和《圆圆曲》给表演较大的空间,也引发了一些形式大于内容的批评。以上的批评意见,既有主创人员艺术理念上的故意为之,也有一些创作的缺陷和不足,这些都需要在今后的创作中引起重视和认真探讨。

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