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明清印章款识中的技法论,奇崛朴拙兼收并蓄

时间:2019-10-29 03:45来源:王牌棋牌下载书法
经亨颐书法作品,以爨宝子碑化出的小楷书,线条迟缓中带拙愈,结体方正中显儒雅。经亨颐喜爱篆刻,取法汉印,所作端庄清雅。朱文印线条有粗细之别,在篆法上十分强调结构的神

经亨颐书法作品,以爨宝子碑化出的小楷书,线条迟缓中带拙愈,结体方正中显儒雅。经亨颐喜爱篆刻,取法汉印,所作端庄清雅。朱文印线条有粗细之别,在篆法上十分强调结构的神态变化。       经亨颐,字子渊,号石禅,晚号颐渊,浙江上虞人。近代教育家,书画家。以魏碑书法《爨宝子碑》的行楷笔意作款,奇崛朴拙,兼收并蓄,融会贯通,自成面目,别具一格。充分体现了他极高的书法造诣。因此给人的印象非常深刻。他在少年时代即喜爱篆刻,取法汉印,参以《祀三公山碑》意趣。篆刻作品端庄清雅、浑穆灵动。经亨颐对于篆刻颇为自负,曾说“吾治印第一,画第二,书与诗文又其次也。”

经亨颐出生浙江上虞,是我国近代著名教育家、书画家,他的女儿嫁给了廖仲恺与何香凝之子廖承志。他早年留学日本,回国后参与了浙江官立两级师范学堂的筹建,他创办的春晖中学获得了“北有南开,南有春晖”的美誉,倡导性文化运动、支持爱国民主斗争、提倡改革教育,从教30余年培养了许多优秀人才。1938年,经亨颐病逝于上海。 经亨颐先生是中华民国时期著名的教育家,1902年东渡日本攻读师范,学成归国后致力于民主主义的教育事业。先后担任浙江两级师范学校、浙江第一师范学校校长。1920年1月,在上虞创办春晖中学,并出任首任校长,1923年8月兼任浙江省立第四中学校长,春晖中学校务由代理校长主持。1938年9月15日病逝于上海。 北伐战争时期代理广州中山大学校长,并曾任北京高等师范学校教育长、浙江省教育会长。1931年后任全国教育委员会委员长。 在经亨颐30多年教育工作中,一贯主张“与时俱进”“适应新潮流”的办学方针,提出了“反对旧势力,建立新学风”的教学主张。在本省从教20余年,广采博引国内外先进教育思想,提倡人格教育。他所创办的春晖中学蜚声海内外,赢得了“北有南开,南有春晖”的美誉。 其民主主义教育思想和“与时共进”的改革活动,使浙江省立一师、春晖中学以师资雄厚、设备完善、教育民主和管理有方著称省内外,为国家培养了宣中华、柔石、杨贤江、陈建功、丰子恺、潘天寿等一批优秀人才。经亨颐子女 女儿:经普椿 经普椿(1917 年4月17日—1997年9月20日),女,浙江省上虞县人,经亨颐之幼女。曾先后担任全国政协委员、全国妇联执行委员、中日友协理事等职,为中国人民的解放和社会主义建设事业,为发展中国同各国人民的友好关系,为促进祖国统一大业做出了积极的贡献。 女婿:廖承志(廖仲恺、何香凝之子) 廖承志(1908.9-1983.6),曾用名何柳华。广东惠阳县陈江人。中国无产阶级革命家、杰出的社会活动家、党和国家的优秀领导人。晚年被尊为“廖公”他为世界和平事业,为中日邦交正常化作出了特殊的贡献。经亨颐书法 经亨颐少年时代即喜爱篆刻,取法汉印,参以《三公山碑》《开母石阙》意趣,所作端庄清雅。兼收并蓄,融会贯通,均自成一家。潘天寿早年学习书法篆刻,多受经氏指导。 从篆刻家的类型上看,经亨颐当属学者型印人,书画篆刻创作是他公务之余的“闲事”。经亨颐的篆刻作品,如果单论数量与形式,也许没有什么优势可言,若从艺术风貌和创作技巧而论,经氏与那些同时代的印坛名家相比可以说并不逊色。 经亨颐的篆刻作品植根于秦汉,温和雅静,蕴含着派厚的书卷气。经氏的朱文印尽管线条有粗细之别,然而在篆法上却十分强调结构的神态变化。经亨颐朱文印还有一个较为显著的特点,即善于运用借边和连边的手法改善、丰富印章的布局。朱文印中借边与连边技法,是篆刻家们对古代玺印深入观察研究的结果,也是印章创作中的常用技法之一。 经氏在运用借边、连边技法时,或单独运用,或两者兼用,至于借边与连边的幅度大小,皆因印而异。 边款是篆刻艺术的一个重要组成部分。我们评介经亨颐的篆刻艺术,不能不论及他那令人赞叹的边款创作技艺。充分体现出经氏浓厚的书法功底和高超约布局技巧。经亨颐的弟子 经亨颐培养了宣中华、柔石、杨贤江、陈建功、丰子恺、潘天寿等一批优秀人才。经享颐何香凝 经亨颐与何香凝不仅是儿女亲家,还是志同道合的朋友。 经亨颐的女儿经普椿嫁给了何香凝与廖仲恺之子廖承志。 经亨颐一生高风亮节,晚年退居上海颐和路,颜其居日“春霜草堂”。约同知己何香凝、陈树人等创立“寒之友集社”,借此研讨诗书画印,提倡民族正气,抒发爱国热情。 “九一八”事变后,经亨颐与何香凝、柳亚子、张大千等在上海组织“寒之友社”,以诗言志,以画喻节。

印章款识最早是为了记载印章制作的时间与出处。直到文人介入篆刻,印章不仅在本体上变得更加艺术化,其款识的内容与形式也丰富起来。明清印章款识中拥有丰富的第一手文献资料,而目前对其关注的程度还远远不够,尤其是从印章款识文献角度出发研究篆刻技法的成果鲜见。即便是涉及到印章款识的技法文章,也仅仅局限于印章款识刻制的刀法,并未涉及印章款识的文献意义。如韩笑《切刀法与浙派篆刻精神研究》仅谈及“浙派”切刀,其他方面未见涉及;茅旭文《篆刻刀法琐谈》分析了各种刀法与治印过程,虽谈及了印章款识,但只介绍了印章款识刻制的刀法;方旭《篆刻知识与技法》等仅是关于篆刻知识的介绍与分析,对于印章款识文献的研究未有涉及。本文不揣浅陋,尝试以明清印章款识文献为切入点来研究篆刻技法,梳理出刀法论、仿效论、字法论、章法论四大技法论线索。 一、刀法论 从王冕发现花乳石及文人参与篆刻开始,刀法就成为了篆刻研究的一个重点。直至明代中晚期,印论中才出现了关于刀法的探索。最早的刀法论见于明周应愿《印说》:“一刀去,又一刀去,谓之复刀。刀放平,若贴地以覆,谓之覆刀。一刀去,一刀来,既往复来,谓之反刀。疾送若飞鸟,谓之飞刀。不疾不徐,欲抛还置,将放更留,谓之挫刀。刀锋向两边相摩荡,如负芒刺,谓之刺刀。既印之后,或中肥边瘦,或上短下长,或左垂右起,修饰匀称,谓之补刀。连去取势,平贴取式,速飞取情,缓进取意,往来取韵,摩荡取锋。起要着落,伏要含蓄,补要玲珑,住要遒劲。”其将运刀法归为复刀、覆刀、反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀等种类。明代朱简在《印经》中就有关于刀法重要性的论述:“刀法也者,所以传笔法也。刀法浑融,无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也;刀笔之外而有别趣,逸品也。”这段对刀法的推崇成为明清篆刻刀法理论的高峰。在明清印章款识中也有众多关于篆刻刀法的记述,这些记述是篆刻家在完成印章创作后第一时间的切身创作感想与心得,大都真实地反映了篆刻家的艺术主张与艺术见解,因此款识中的刀法文献可信度是很高的。 如丁敬在所刻“抱经堂印”款识中云:“抱经堂主人强记敏学,不愧堂名者,非以本姓故事作雅称而已,老夫为仿汉人切玉重其学也,砚林翁记。”“切刀法”与汉代“切玉法”略同,“切玉法”是由于玉石硬度较大,略偏横向用力的冲刀法难以在玉石上刻出篆刻所需要的线条,所以改用近乎上下用力的切刀,以此来刻玉石。其后将切刀用于篆刻并作为单一创作手段且蔚然成风的便是“浙派”,“浙派”用切刀法加强了印章线条的韵味,增强了印章的金石气。这看似是成功的创造,从篆刻艺术的发展演变过程来看,这也是一种追求创新、自立风格的无奈之举。图片 1screen.width-461) window.open('');" > 又如黄牧甫“阳湖许镛”白文印款识所刊:“一刀成一笔,古所谓单刀法也,今人效之者甚多,可观者殊难得,近见赵撝叔手制一石,天趣自流而不入于板滞,虽非生平所好,今忽为撝叔动,偶一效之,振老夏句如,癸未荷花生日,牧甫志于羊石。” 单刀,古谓“一刀成一笔”。诚然,关于单刀较早使用应追溯到汉代将军章,汉代将军印大部分为单刀急就,具有极强的艺术感染力。明末何震取法于此,并饮誉四野。黄士陵见赵之谦所做单刀印,天趣流动,欣然效仿一枚。单刀对应的是双刀,双刀所刻就的线条整饬、浑融,单刀刻就的线条生动,浑朴,具有较强的不可控性。从文人篆刻开始主要的篆刻潮流就是“双刀刻一线”,单刀成线的篆刻技法很大程度上改变了印人的审美疲劳。近世齐白石专注于单刀的运用,并确立了自己的“齐派”篆刻艺术。明清印章款识中关于刀法的论述还有很多,除了直接阐释刀法原理以及刀法追求之外,也有很多是关于篆刻刀法与书法笔法关系的论述,此不赘述。 二、仿效论 仿效,即对一种风格的模仿。其是独立于刀法、字法、章法之外的一种技法,并具有极强的综合性与特殊性。篆刻家的效仿有对古代印章风格的效仿,亦有对近世印人的效仿。效仿古代印章风格的印人很多,诸如丁敬、黄易等都有比较成功的仿效作品,黄易“得自在禅”一印款识刻有:“汉印有隶意,故气韵生动,小松仿其法。” 汉印用摹印篆,多用隶书法,黄易仿效汉印参用隶书的方法进行篆刻创作,这种对某一印章风格的全面仿效是明清印人学古创作所惯用的手法。为了进一步证明上述观点,笔者对胡钁的印章进行了统计。胡钁,字匊邻,晚清篆刻家。在目前所收胡钁的篆刻附带款识的三百七十八方作品中,其仿效作品数量之多令人吃惊图片 2screen.width-461) window.open('');" > 由统计可知,在目前所见的胡钁有款识可查的篆刻作品中,仿效作品约占其作品总数的百分之四十,这是明确表明其仿效用意的,其还有大量作品风格近于古印,但没有标出明确的仿效意识,以此足见胡钁之于仿效的肯定。在表中,胡钁大量的仿效作品集中在秦汉古印,对其近世人的仿效亦有八方,多仿蒋山堂的朱文印。图片 3screen.width-461) window.open('');" > 关于清代印人仿效同时期印人的记载,在黄士陵的“逸休堂”印款识中亦有记载:“久不仿完白山人印章,三十年前日习之,今梢志矣,士陵。”完白山人邓石如与黄士陵皆为晚清篆刻四大家之一,此“逸休堂”是黄士陵仿效邓石如印章风格的作品,惜印款识无年号可考,所以对于款识中所言“三十年前日习之”的时间无法确定,但这也足以证明黄士陵早年对邓石如印章的倾心。黄士陵八九岁即操刀习印,未及弱冠便成名乡里,依此时间算来,从邓石如去世,期间约六十年的时间,黄士陵对邓石如篆刻作品的学习与仿效时隔邓氏约六十年,这可以定性为同时期印人之间的仿效。 三、字法论 中国文字经过几千年的流变衍生出许多异形写法,如汉代许慎所着《说文解字》一书共收录近一万字,而到清代康熙朝时所编《康熙字典》就已收录汉字四万七千余字,文字在增加的过程中,其中的讹变无法避免,一些文字也有可能缺失篆法。印人对于印章所用文字的准确性相当重视,有时印人会根据印章的需要在印章所用篆字中运用通假字。在印人所刻印章款识中亦有对此的论述,诚如黄牧甫在其所刻“伯銮”印边款中云:“《石鼓》第四,潘释文云:人君乘车,四马镳以銮铃,象鸾声,经传多作「鸾」,《鼓》文作「銮」,古二字通用。己丑十二月,牧父并记。”黄牧甫对“銮”字的出处表述详尽,并说明“銮”字与“鸾”字在古代是可通用的文字。故其在印章中将此二字进行互用。图片 4screen.width-461) window.open('');" > 又如黄牧甫“绍宪”印边款云:“许氏说古文「绍」从「邵」,古陶器文正如此。戊子夏,牧父记。”许慎在《说文解字》中对“绍”字的解释是与“邵”字意相同。对此黄牧甫从古陶器文字上得到证实,并在印章中对此字加以假借运用。 再如赵之谦所刻“谦”一字印的边款中提到对唐代篆书中通假字的使用问题:“少温谦卦,假借兼字,兹用其法。”少温乃李阳冰的字,《谦卦》是李阳冰所书篆书碑刻。其中篆书“谦”字被假借为“兼”字,赵之谦将其字的从处及在印章中的运用都在款识中表述出来。由此可见印人在通假字的运用上是非常普遍和广泛的。运用通假字可以增加印章篆法的丰富性,通过通假字的互用可以更为合理与方便地处理印章的章法等问题。 篆刻艺术在复古思潮的影响下,吸取了许多有益的元素,印人们在印章字法上对古代印章、器物与碑版等物上的文字,以及对同时期的印人篆法等都进行了运用。在明清时期,印人所刻款识中有大量的内容是对其印章文字的使用问题进行的说明。在黄牧甫所刻“伯严”印章边款中有言:“缪篆分韵有陈严印,严篆从之,牧甫作。” 《缪篆分韵》一书乃桂馥所编的集古缪篆的工具书。书中收录有“陈严印”中的“严”字,而“陈严印”是古印。黄牧甫在刻“伯严”一印时则直接将此字进行运用。 明清印人在印章中对古代碑刻中篆字的运用是广泛的。汉人所用缪篆是小篆与隶书的结合体,汉代篆书碑刻或篆书碑额的文字大都用隶法写小篆,所用文字有相通之处,就为字法的借鉴上提供了依据。 如赵之谦所刻“朱志复字子泽之印信”印的款识中云:“生向指天发神谶碑,问摹印家能夺胎者几人,未之告也。作此稍用其意,实禅国山碑法也。甲子二月,无闷。”赵之谦在印款中提到此印篆法乃学《天发神谶碑》之意,然稍用其法,则成《禅国山碑》之意。《天发神谶碑》与《禅国山碑》都是汉末三国时期的碑刻,其篆书风格都承袭汉代以隶写篆之法。然其在所刻“星遹手疏”印款识中也提到对《天发神谶碑》篆法的运用:“樨循书来。属仿汉印。撝叔刻此。乃类吴纪功碑。负负。戊午十一月。”友人嘱仿汉印,而赵之谦刻完却似《天发神谶碑》篆意。可见赵之谦在对汉代碑版文字的运用上用力颇多。图片 5screen.width-461) window.open('');" > 诸如赵之谦此类,黄牧甫也喜用汉代碑刻文字入印,在其所刻“纳粟为官”印款识中说到:“'官',篆从《校官碑》额,鞠存先生属士陵作。”在印款中黄牧甫说明了其中“官”字取法《校官碑》碑额文字。再如其所刻“砚生”一印的款识中他也提到以《祀三公山碑》文字入印。然而,除去用汉代碑刻文字入印之外,明清印人对《石鼓文》等其他时期的篆书都有所借鉴,如吴昌硕在印章“吴人”的款识中说到:“仓石拟石鼓文。”提及对石鼓文字法方面的取法问题。 除此之外,印人亦用古代铭文文字入印。铭文乃为书刻在古代器物上的文字统称。然而古代器物种类繁多,所刻文字亦是风格多样,可给予印人更加广泛的取法范围。如吴昌硕也运用古陶器文字入印,他在“昌石”印章款识中就有所言:“古陶器文字如是。缶庐记。”然赵之谦亦对古代器物铭文中镜铭文字运用颇多,在其所刻“竟山”印款识中云:“汉镜多借竟字。取其省也。既就简。并仿佛象之。撝叔。”将汉镜中“镜”字所假借“竟”字直接取来用到自己的印章之中。在其款识中对其以镜铭文字入印的言语还有很多,在此不一一列举。图片 6screen.width-461) window.open('');" > 再如吴昌硕所刻“既寿”一印的款识中云:“阁臣仿汉铸印。仿汉专文。俊卿。”印款中明显说明此印仿汉代砖文。古代器物铭文上的文字对于印人们来说是十分重要的文字库。在当时复古思想的影响下,取法乎上,才能得乎其中,只有师法古人,才能使其印章高古。图片 7screen.width-461) window.open('');" > 然亦有印人对同时代的印人印章文字进行运用学习,如赵之谦所刻“蕺子”一印的款识中提到对于邓石如印章文字的学习:“完白山人为程易柴徵君刻葺郎小印。真斯篆也。为此。蕺子属。撝叔作。”对古代印章及其他古文字的借鉴是当时的大潮流,但当时篆刻界一些着名的篆刻家的印章也有可学之处,为同时期印人学习古印提供了丰富的经验。因为这些篆刻家的印章亦是学习古印的结果,只是其中渗透了个人对于古印的理解。 四、章法论 章法者,印章之布局也,即经营位置。印章章法是处理字与字之间的呼应、照顾等关系的方法。因此,疏密、奇正、朱白等皆属章法,甚至印文与边栏、界格的关系亦属章法。印论中最早关于章法的论述源于吾衍《三十五举》,其中有十二举论述章法。如:“白文印,皆用汉篆,平方正直。字不可圆,纵有斜笔,亦当取巧写过。”“朱文印,不可逼边,须当以字中空白得中处为相去,庶免印出与边相倚无意思耳。”“凡印文中有一二字忽有自然空缺,不可映带者,听其自空,古印多如此。”“三字印,右一边一字、左一边两字者,以两字处与一字处相等,不可两字中断,又不可十分相接。” 真正提出“章法”论并加以阐释者是明周应愿,其《印说》云:“婉转绵密,繁则减除,简则添续,终而复始,死而复生,首尾贯串,无斧凿痕,如元气周流一身者,章法也。”周应愿谓“如元气周流一身者”,指出章法需“贯气”,实为智言。

    从篆刻家的类型上看,经亨颐当属学者型印人。经亨颐的篆刻作品,如果单论数量与形式,也许没有什么优势可言,若从艺术风貌和创作技巧而论,其与那些同时代的印坛名家相比可以说并不逊色。他的传世作品大多为自用印,这些精美的作品包括姓名、别号、鉴藏、斋跋及少量的词句印。由于是自用印,不难看出作者刻印时是多么用心投入,无论是篆法、章法还是刀法,他都极力避免陈规旧范,力求刻出新的意境来。     经亨颐的篆刻作品植根于秦汉,温和雅静,蕴含着浓厚的书卷气。经氏的朱文印尽管线条有粗细之别,然而在篆法上却十分强调结构的神态变化。这不得不谈一下经亨颐的边款艺术。边款是篆刻艺术的一个重要组成部分。评价经亨颐的篆刻艺术,不能不论及他那令人赞叹的边款创作技艺。他善于运用借边和连边的手法改善、丰富印章的布局。朱文印中借边与连边技法,是篆刻家们对古代玺印深入观察研究的结果,也是印章创作中的常用技法之一。

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经亨颐书法作品欣赏1

      现代学者印人的篆刻集:印谱、印存。就边款水平而论,尚末发现有人能超得过经亨颐。这些印谱、印存,或全无边款,或有少量边款但质量实在令人难以卒读。边款与印面的创作永平相距甚远是这些学者印人的通病。经亨颐的边款与其印面一样也形成了自己的特色,即以《爨宝子碑》行楷和小篆作款,奇崛古奥,别具风采。

    经亨颐1903年赴日本留学,1910年回国,任浙江两级师范学堂(后更名浙江第一师范)校长,兼任浙江教育会会长。经亨颐是教育改革的先驱人物,他推行“与时俱进”的办学方针以及人格教育理念对当时的教育界影响很大。在经校长当家期间,浙江一师可是大师荟集、风云一时。如沈钧濡、鲁迅、李叔同、姜丹书、朱希祖、张宗祥、沈尹默、马叙伦等,都先后在浙江一大师范执教过。到了五四运动后,该校爆发了一场轰动全国的“一师学潮”,其焦点就是学生为了挽留辞职的校长经亨颐,又称“留经运动”,这一场学潮成了当时新旧文化势力的矛盾冲突,影响波及全国。

    学潮故事起因是五四新文化运动兴起,由于校长和教师的鼓励支持,浙江一师在接受新思想、新观念上速度很快。一本杂志暴露了浙江一大师范讲究培养独立之人格,自由之思想的宗旨,在当时保守社会看来这是大逆不道的,教育处而后查办学校,在教师中,夏丐尊也是一位教育改革的先锋人物,他和刘大白、陈望道、李次九为“四大金刚”,共同支持新文化运动,革新语文教学,由于“所选国文讲义,全用白话,弃文言而不授’,然而此时身为校长的经亨颐却顶住压力继续支持教改。     这能看出经亨颐的为人和在学校的贡献已经深入了每个学生的心里,都不顾性命的要留住他。但后来他还是离开了浙江第一师范,他回到家乡上虞。在一位财力雄厚的乡贤陈春澜先生赞助下,又在白马湖畔创办了春晖中学。由于经亨颐先生自身的人格魅力与其在文化界德高望重的地位,他又将一大批文化艺术界的著名人士吸引过来,像夏丐尊、丰子恺、朱自清、朱光潜等都是该校的主将,还有来白马湖作短期讲学的蔡元培、弘一法师、黄炎培、俞平伯、叶圣陶、刘大白等。这都是大师云集的学校,不难想象会有“南有春晖,北有南开”的说法。

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经亨颐书法作品欣赏2

        经亨颐不仅在文化教育领域颇有成就,而且在书画艺术圈内,经亨颐先生同样也有研究。在一次杭州的书画拍卖会上,人们就发现了一幅徐悲鸿与经亨颐合作的《竹石图》,在之前广东举办的徐悲鸿精品展上,还曾见过他们合作的《竹枝母鸡图》,由此可见他俩的友情,已绝不是一般的泛泛之交了。其实,经亨颐不光和徐大师有合作。他与张大千、何香凝、黄宾虹等艺术大师都有书画交流、诗酒唱和的杰作。

    经亨颐的画,多以竹、菊、松、梅、水仙等清隽之品为题材,尤其是松,最为其所爱,在白马湖畔,他就筑有长松山房并以之为号,还赋诗日:“为木当作松,松寒不改容。我爱太白句,居亦日长松。’寄托了他清正刚直、不随流俗的品性。虽然他自云“五十始学画”。但他却是出笔不凡,无师自成。其作品画意清新、简约,活脱标准的文人写意画风格。笔者在《经亨颐作品选》中曾读到他与何香凝合作的《梅兰双清图》、与张大千等合作的《山斋珍果图》,总款皆经先生所题,数行小字,不温不火,似篆似隶、不但与整幅画面互相辉映和谐相融,而且还为整幅画面增添浓浓的书卷味。

    一九二九年,经亨颐在上海与一些国画名流成立了“寒之友社”。当时的一大批名家如张大千、黄宾虹、陈树人、谢公展、何香凝等都是社友。而作为社长的经亨颐,此时也进人了他书画创作的高峰期,与活跃于沪杭的这些书画家们时相往还,聚则风雨泼墨,散则诗书酬唱。而同为社友后来又一跃为中国画坛巨擘的如刘海粟、叶浅予、潘天寿、方介堪等。经亨颐无论是在教育领域,还是书画篆刻领域都有他的一席之地,可谓之是个全才。

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